Joseph Willaert - door Els Vermeersch

De klare kijk van Joseph Willaert

Els Vermeersch

De tentoonstelling biedt een overzicht van het werk dat de kunstenaar tijdens zijn artistieke loopbaan maakt. De titel is een verwijzing naar de attitude van Willaert zelf en is een knipoog naar de klare lijn van Hergé. Joseph Willaert valt op door zijn unieke beeldtaal. Zijn schilderijen zijn als gekleurde verhalen. Hij is niet in één vakje te duwen. Het werk van Willaert is verwant met het hyperrealisme, de pop art en de nieuwe visie. Hij wandelt verder op een conceptuele lijn en speelt met woorden en beelden in de geest van René Magritte en Marcel Broodthaers. Rode draden zijn de raakpunten met de (neorealistische) poëzie.  Maar Willaert blijft Willaert, uniek en op zichzelf. Humor, poëzie en nostalgie zijn nooit ver weg. 

Hij wordt in 1936 in Leke geboren maar als hij 14 jaar oud is, komt hij in Oostende wonen. Hij gaat naar het Onze-Lieve-Vrouwecollege en blijft, op een paar passages na, tot aan zijn dood in de stad wonen en werken. Zijn werk behoort tot het collectief geheugen. Promenade is een schilderij van ca 200 meter in de metro van Brussel. Dagelijks rijden de passagiers ondergronds langs het dorp van Willaerts jeugd. De vorm van het werk is geïnspireerd op de Venetiaanse gaanderijen en is gemaakt in de ruimtes naast het station van Oostende.

Van buiten naar binnen

De klare kijk is als een wandeling, van buiten naar binnen. Het straatnaambord op het schilderij Het Joseph Willaert plein 1936 – 2036 eert de schilder, die nu springlevend is. De foto van Katrijn Van Giel toont de actualiteitswaarde van Willaert. In 1986 geeft Ludo Bekkers, voorzitter van de kunstcommissie ter verfraaiing van de Brusselse metro, de opdracht aan Joseph Willaert om het metrostation Clemenceau aan de slachthuizen van Anderlecht van kunstwerken te voorzien. De kunstenaar begint te ontwerpen. In 1988 kan de praktische uitvoering van de Joseph Willaert-promenade beginnen. In dit station bevindt het perron zich in het midden. Aan beide zijwanden laat hij een gaanderij metselen. Tussen de pijlers en de bogen zijn 36 grote schilderijen aangebracht die een eenheid vormen. Hij laat zich inspireren door het zogenaamde eenvoudige Vlaamse leven: een woonhuis, zijn geboortedorp Leke, het polderlandschap, de prikkeldraad, het dorpscafé met de toepasselijke naam Café de l’abattoir, het hekken en een kapelletje. Er zijn geen schaduwen maar duidelijk afgelijnde beelden en een helder kleurgebruik. Elke dag rijden honderden reizigers onder de grond door dit typische Vlaamse Willaert-landschap.

Een brievenbus is mooier dan een roos

In DS van 28 maart 1968 verschijnt de opvallende krantenkop ‘Een brievenbus is mooier dan een roos’. ‘Oostendse exposant revelatie in Gent’ is de tweede headline van de recensie over de tentoonstelling van Willaert in Galerij Kaleidoskoop in Gent. De tentoonstelling zet Willaert op de kaart van de hedendaagse kunstscene. Architect en kunstenaar René Heyvaert prijst hem niet alleen aan maar wordt een vriend voor het leven. Hugo Claus koopt er het werk Lieve Maria en behoudt het tot aan zijn dood. Het werk van Joseph Willaert wordt door de journalist van De Standaard in verband gebracht met de iconen van de Engelse en de Amerikaanse pop art, Claes Oldenburg en Robert Rauschenberg. Willaert is verwant aan de geest van pop art maar wijkt er ook duidelijk van af. Kenmerkend voor zijn werkwijze is de nauwkeurige tekenstijl, de zuivere kleuren, de grote vlakken, het weglaten van schaduwen. Woorden en beelden worden herleid tot de essentie, symbolen primeren op het picturale spel van de verf.

De brief en de brievenbus zijn weerkerende onderwerpen in zijn werk.  In Galerij Kaleidoskoop toont hij een opvallende reeks tekeningen waaronder de Postbus, een oliepastel van 1967. Op het eerste zicht is het een doodgewone rode brievenbus. Niets ontbreekt: de posthoorn, de kroon en het tijdstip van de volgende lichting. Bij nader inzien is het een grote poppenkast.

In 1984 krijgt Joseph Willaert de opdracht voor het maken van de generiek van het programma Kunst-zaken, een programma op de openbare omroep gepresenteerd door Regine Clauwaert. Zijn werk passeert elke dag de revue na het journaal. Hij schildert een fragment van een deur. Ze doet denken aan zijn reeks schilderijen van deuren uit 1978 met de naamborden Tovenaar, Voorloper, Denker, Mini-ster, e.a. We zien hetzelfde typische naambord in messing maar met KUNST ZAKEN erop. In de gleuf van de brievenbus zit een brief geadresseerd aan Joseph Willaert Hoogledestraat 82 in Kortemark. Het is het adres waar hij op dat moment woont. Het is een manier om te signeren en een kunstzinnige promotiestunt van de kunstenaar. De postzegel met de foto van Koning Boudewijn ter waarde van 8 Belgische frank is afgestempeld in het postkantoor van Oostende op 20-01-1984.

De aandacht voor de brief en de postbus kadert in een bredere beweging van Mail Art. Mail Art is een manier om internationaal kunstwerken uit te wisselen via de post los van de kunstmarkt en het officiële museumwezen. Mail Art is verwant aan de Fluxusbeweging. Fluxus ca 1960 is een beweging van individuele, internationale kunstenaars die verschillende media gebruiken: performance, schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie, experimentele muziek en mail art. Soms met een politieke ondertoon maar niet altijd. Het opzet is kunst en dagelijks leven dichter bij elkaar brengen. De bekendste Fluxus kunstenaar is Joseph Beuys.  Een andere Fluxus kunstenaars is Robin Page. De humor in zijn werk is verwant aan de humor in het werk van Willaert.

Het dorp waar ik ben geboren

Er figureren geen mensen in het werk van Willaert maar ze zijn nooit ver weg. Willaert illustreert treffend hun voorbijgaan. Een echte fiets tegen een geschilderde wand suggereert de aanwezigheid van een persoon binnen. Een stoffen pet aan een geschilderde staldeur doet vermoeden dat de boer bezig is. Iemand heeft het raam open gezet. Iemand is met behulp van een rode ladder over de muur geklauterd.

In 1969 stelt Joseph Willaert tentoon in de belangrijke Brusselse Galerie Les Contemporains. Les Contemporains is de galerie van madame Elisabeth Rona. Zij ondersteunt de carrière van Willaert en maant hem aan om grotere werken te maken. Hij toont er zijn Voorgevel met fiets uit 1968. De gevel is haarscherp geschilderd. De fiets aan de gevel is een gevonden voorwerp, een zogenaamd objet trouvé in de lijn van Marcel Duchamp. Het is een iconisch werk. Je voelt de aanwezigheid van de mens. Wat zich achter de gevel afspeelt, moet je zelf fantaseren.

Willaert hangt zijn schilderij niet aan de muur maar zet het op de grond. Samen met de fiets vormt het een ruimtelijke installatie of een environment. Het levert hem deze keer scherpe kritiek op. Kunstcriticus R.M. Marijnissen schrijft in de Standaard op 1 februari 1969: ‘niet alle fietsen zijn kunstzinnig’. Hij vraagt zich af of je niet beter naar de westhoek rijdt om een echte gevel te gaan bekijken en plaatst Willaert in achtertuin van Raveel: ’Willaert is ongetwijfeld een artiest met de sensibiliteit van een poëet. Maar ik heb de indruk dat hij momenteel gevangen zit in de Muit van de Meester van Machelen aan de Leie’.  Enkele dagen later verschijnt een repliek van Willaert zelf met de titel ‘Willaert springt op zijn fiets’. Hij schrijft in klare, rake taal waar het op staat. ‘De bedoeling van mij is dat er iets GEBEURD is.’ It happened. En hij eindigt met: ‘Misschien ontmoeten wij elkaar wel eens. Dan kunnen we verder praten en spelen en vechten. Wat zou R. Raveel gelukkig zijn moest hij het slot van jouw artikel lezen’. Op de opening van de tentoonstelling bij Madame Rona toont Willaert een schilderij met de gevel van een jongensschool en laat een groep schoolkinderen voor het werk poseren. Ze figureren in Willaerts happening in ruil voor chocolade.   

Les Contemporains is ook de galerie waar Camiel Van Breedam debuteert en Marcel Broodthaers zijn Pense-Bête toont. Bij de tentoonstelling van Willaert verschijnt een brochure met teksten van o.m. Roland Jooris. Jooris schrijft: ‘Joseph Willaert treedt de hedendaagse schilderkunst binnen als een ongerepte kijker, als een gewone jongen die zijn verwondering om het alledaagse in onthutsend eenvoudige beelden wenst neer te zetten. Hij wil met zijn werk een klare verstaanbare taal spreken.’ Dichter Roland Jooris is onlosmakelijk verbonden met de Nieuwe Visie en wordt de spreekbuis van de groep. Joseph Willaert staat met zijn klare kijk buiten de Nieuwe Visie. Jooris positioneert zijn werk in  relatie tot volkskunst, didactische kinderprenten en de directheid van het ongekunstelde woord. Het levert hem de etiketten probleemloze (Maurits Bilcke) en naïeve (Jan Guillemain) schilderkunst op. Joseph Willaert glimlacht en ligt er niet wakker van. Later maakt hij een schilderij in zijn typische handschrift: Er is maar één schilder. Aan een journalist die vraagt hoe zullen we jouw stijl dopen, antwoordt Willaert gevat: intelligent naïef!

R.M. Depuydt noemt Joseph Willaert in zijn monografie dichter onder de dichters. Gerd Segers en Dirk De Geest gaan niet zo ver. Willaert had zelf nooit literaire ambities maar zijn werk bleek extra  fascinerend voor heel wat dichters en schrijvers. In 1991  vorm hij samen met de dichter Hedwig Speliers  een kunstenaarsduo op de poëziezomer Alleen in mijn gedichten kan ik wonen in Watou.

Ze kiezen als locatie het driehoekige plein achter de dorpskerk. Willaert creëert voor de deuren van het plein een reeks naamborden. De borden verwijzen naar de typische messing platen aan de deuren van notarissen, dokters en tandartsen. Hij bedenkt platen met telkens de naam van Speliers en een geeft de dichter een unieke titel: Hedwig Speliers Dichter/ Hedwig Speliers/zot Hedwig Spelier Woordenaar, … Speliers schrijft een bundel Watou-gedichten geïnspireerd door de verbeeldingskracht van Willaert. Joseph Willaert schildert het gedicht Dorpsplein op panelen en plaats het als een groot verkiezingsbord op het plein. Hij voegt de slogan toe: Melk geeft kracht! Dezelfde slogan is terug te vinden op een tekening uit 1966. Het is een tekening als een gedicht in de vorm van een reclamebord.

Het weidse landschap

In de tekening O zo heerlijk uit 1966 bezingt Willaert het landschap:

In 1974 toont Joseph Willaert zijn werk in Hasselt. Op de affiche staat het typische Willaert beeld: groene en gele velden, de kerktoren en het idyllische dorp, de straalblauwe lucht met opschrift ‘Daar ligt het dorp waar ik ben geboren. Voilà le village ou je suis né’.  Je ziet het dorp van Willaert en je hoort het lied van Wim Sonneveld met dezelfde titel. 

Waar de Amerikaanse en de Engelse pop art kiezen voor de snelheid en de vooruitgang van de moderne grootstad, kiest Joseph Willaert voor de verdichting van het dorp en het landschap. Hij verbeeldt verre jeugdherinneringen in zijn geboortedorp, de landelijke omgeving van zijn kindertijd. We kijken mee met de grote ogen van de verwondering. Willaert schildert de dingen zoals van Ostaijen ze ’s morgens groet. Er is humor en er is weemoed. 

Het landschap wordt zo plat mogelijk geschilderd, zonder perspectief, zonder spel van verfmaterie, zonder schaduwen, in felle volle hoofdkleuren, toegankelijkheid door eenvoud. Willaert: ‘We slapen allen teveel. We hebben nog zoveel mogelijkheden die we niet gebruiken, er zijn rondom ons zoveel kleine dingen die bijzonder zijn maar waar we aan voorbij gaan.‘ Ludo Raskin noemt hem ‘op zijn minst een vreemde vogel in de artistieke wereld.’

Het landschap is een repetitief gegeven. Het dorp, wordt weerspiegeld in de koplamp van een auto, de melkkitten staan aan de poort. Melk geeft kracht, weet je wel. De schapenwol hangt aan de prikkeldraad, de ladder staat tegen de appelboom. Maar ook een plooimeter in bliksem of een landschap in plooi. Joseph Willaert. Een vondst of een trouvaille wordt een les in kijken.   

De keuken van de tekenkunst

We kijken door het raam naar binnen en zien een vloer als in een schilderij van Pieter De Hooch, een groene plant in een rode pot, een hoge deur en een kleine stoel, een prent van het dorp waar ik ben geboren, een hangklok en een scheurkalender (het is 8 uur en de twaalfde van de maand), één zetel,  een schouw met een kaars voor Maria en het kruisbeeld in de huiskamer, de Leuvense kachel en de keukentafel met het geruite tafelkleed.

Op de sinter-klaastafel ligt een schrift, een springtouw voor de meisjes, een pop, een schilderdoos Victoria chocolade, DE AVONTUREN VAN en het witte eendje, kleurpotloden, een blanco lei, een draaitol en een mandarijntje. De speelgoedtrein staat op de keukenvloer, het kaartspel en de krant zijn aanwezig. Het interieur wordt weerspiegeld in de grote waterketel.

In galerij Kaleidoscoop toont Willaert in 1968  een reeks vroege tekeningen waarin hij beeld en tekst vermengt: eenvoud van het spel, evenwicht tussen moeder en kind, een gedicht voor Maria, de waterpomp op het erf, huisnummer 15 en een krant met de krantenkop VOOR SUZANNE. We zien opnieuw het geblokte vloerpatroon in het kleedje van Saskia en de witte eend. Het is de tweede namiddag van de vakantie. René wordt sterk onderlijnd. Een subtiele manier om René Heyvaert te bedanken voor de introductie in de galerij?

De journalist schrijft in DS 28 maart 1968: een heel bijzonder gedeelte van zijn tentoonstelling is samengesteld uit tekeningen waarin hij beelden en teksten door elkaar mengt; zo bv een secuur getekende lei waarop hij een gedichtje heeft geschreven. In deze reeks komt zijn bedoeling het duidelijkst tot uiting, nl. de expressiemiddelen tot de meest elementaire vorm te reduceren om terug te gaan naar de oerbetekenis van woord en beeld: het woord wordt beeld, het beeld wordt woord. Zijn gehele kunst lijkt er trouwens op gericht zo weinig mogelijk te abstraheren of te interpreteren, maar aan de woorden en beelden die hij gebruikt een dimensie van concrete dingen te geven. Die indruk is juist en toch ook vals want hij mengt realisme met poëzie, werkelijkheid met fictie, het heden met het verleden, ongekunsteldheid met berekening. Hierdoor krijgt zijn stijl zo’n ongewoon en boeiend karakter…’  een koffiemolen nodigt uit om nog wat te blijven. Nostalgie en gezelligheid zitten in een eenvoudige beweging. 

De living van de schilderkunst

Het gaat goed met de carrière van Willaert. De tentoonstellingen volgen elkaar op. In 1972 staat hij solo in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. In 1974 organiseert Ludo Bekkers de reizende groepstentoonstelling ASPECT. Bekkers is een bekend radio en tv maker. Hij ligt mee aan de basis van het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) van Antwerpen. Voor ASPECT nodigt hij 22 hedendaagse kunstenaars uit. Willaert is er één van. In de bijbehorende catalogus maakt Bekkers een scherpe analyse van de kunst van de jaren ’60 en ’70. Terwijl de jaren ‘50 het hoogtij van de abstractie waren,  zien we in de jaren ‘60 een kentering. De menselijke figuur keert terug. Kunststromingen  golven over elkaar heen: neorealisme, op art, de kinetische kunst, de land art, arte povera, conceptuele kunst en hyperrealisme. Iedereen hoort overal en nergens bij. De analyse legt de vinger op het feit dat er in die periode van de golden sixties een markteconomie rond beeldende kunst ontstaat. Die veroorzaakt op haar beurt een cultuurpessimisme. De progressieve stroming van 1968 zet zich niet verder. De droom van kunst met een sociale bekommernis gaat verloren en de slogan ‘kunst in de straat en voor het volk’ blijkt ijdel. Jonge kunstenaars worden voortdurend heen en weer geslingerd tussen gezonde contestatie en zich laten inkapselen in het maatschappelijke kapitalistische bestel. Een groeiend aantal kunsthandelaren en verzamelaars zorgen voor een groeiende materiële welstand bij de kunstenaars.  Kunst wordt een nieuw statussymbool.

Joseph Willaert werkt ijverig verder. Op de vraag om tekst en uitleg voor de catalogus aan te leveren, antwoordt hij op een typische Willaert manier: ‘Men vraagt mij een tekst van tien lijnen te schrijven over de betekenis van mijn werk. Ik kan enkel maar schrijven dat mijn werk inderdaad iets betekent. Meer woorden zouden de lezer afdwalen en vooral mijn kunst verdacht maken. ‘ In zijn CV somt hij op hoe hij in allerlei jobs de kost verdient en hij verzint twee niet bestaande prijzen: de Constantijn Jannesprijs en de Nobalprijs voor de schilderkunst.

De schrijfkamer

Woord en schriftuur zijn een wezenlijk deel van het oeuvre van Willaert. Zijn signatuur in zijn typisch sierlijk handschrift, de getekende of geschilderde kapitalen, de eigenhandig geschreven brieven op papier, de woordschilderijen, de zorgvuldig gekozen titels,  de merkwaardige briefschilderijen of de ingang voor artiesten op een deur, zijn communieprentje, een overlijdensbericht, zijn diploma, de schoolstraf, de ziektebriefjes,… telkens duikt het woord op. Zijn beeldend werk wekt bovendien de interesse van dichters en schrijvers.

Het geschreven woord van Willaert is verwant aan de beeldende wereld van Magritte. Op vrijdag 4 november 1977 verschijnt een interview van Geert Van Maele met Joseph Willaert in het Brugsch Handelsblad. Willaert vertelt uitzonderlijk veel. Hij geeft toe dat hij beïnvloedt is door de pop art maar toch iets anders wil. Wanneer de schrijver de vraag stelt welke schilder hij bewondert, dan noemt Willaert René Magritte en positioneert hij zich in de lijn van de conceptuele kunst : ‘Magritte, een echt intelligent schilder. Neem Permeke, dat was gevoel. Magritte dat is idee. Hij wist ook vooraf wat hij wou maken. En ik durf te zeggen dat mijn werk een stapje verder gaat dan Magritte. Pas op, ik bedoel niet beter, maar wel een stap verder in de richting die hij heeft aangetoond. ‘ Van La Trahison des images en Ceci n’est pas une pipe van René Magritte is het een kleine sprong naar de Rue René Magritte straat van Marcel Broodthaers. 

Via Galerie Les Contemporains en madame Rona, komen Joseph Willaert en Marcel Broodthaers met elkaar in contact. Er is een duidelijke artistieke verwantschap tussen beide kunstenaars o.m. in de bewondering voor Magritte en in de interesse voor het geschreven woord. Maar  bij Broodthaers primeren de filosofische vragen rond (non)communicatie, rond de onmogelijkheid om de kloof te dichten tussen verzender en ontvanger en woord en betekenis. Bij Willaert liggen de nuances anders.  Woord en beeld, beeld en woord zijn gelijkwaardig.

Recent onderzocht Godart Bakkers de briefschilderijen.  Hij citeert Willaert. ‘De redenen dat ik mijn brieven wil schilderen zijn in de eerste plaats: om de authenticiteit van het geschrift te tonen (want ik vind dat verschrikkelijk dat volwassen mensen hun botten vegen aan het geschrift) en in de tweede plaats omdat ik in mijn schrijven echt ben geweest en geloof dat ik iets te zeggen had. ‘  Het ‘Brievenproject van Joseph Willaert’ is de titel van de tentoonstelling in 1974 in de Elsa Von Honolulu Loringhoven-Galerie in Gent. Dat is de galerie van Jan Vercruysse. Na zijn een debuut als dichter, runt hij kortstondig de galerie. Daarna besluit hij beeldend kunstenaar te worden. Bij de tentoonstelling verschijnt een publicatie. Jan Vercruysse schrijft een conceptuele introductie. Willaert blijft zichzelf en schrijft: ‘De werken die ik momenteel in de Elsa von Honolulu Loringhoven-galerie van Lidie en Jan Vercruysse laat zien, zijn uitsluitend brieven. Deze brieven zijn geschilderd met blauwe verf op een wit doek van 1,45 m. op 1,10 m. De vorm en de inhoud ervan zijn bestaand en echt. Ik wil hiermee aantonen dat een brief – dit is een wit vlak met geschreven tekst erin – mooi is en ontroerend. De inhoud telt ook nog. Maar is slechts van bijkomend belang. Als deze doeken nu kunstwerken zijn? Dat is voor U. Ik heb nu al genoeg verklapt. U wordt te veel bedorven door de hedendaagse schilders.’ Hij spreekt de toeschouwer rechtstreeks aan en schrijft ‘enige korte antwoordjes op wat sommige kritici en gewone mensen zegden en schreven over mijn werk:’.

Met Paul Snoek zit Willaert in het leger. Ze trekken samen naar Duitsland omdat de dienst daar korter is dan in België. Het is tevens een vorm van ‘straf door de staf’ omdat ze geen van beiden korporaal wilden worden. Joseph Willaert vindt de legerdienst bespottelijk. Hij past daar helemaal niet. In zijn legerboekje staat ‘loopt verloren in de  massa’. De vriendschap met Paul Snoek wordt hernieuwd in 1971. Ondertussen is Snoek een belangrijk dichter geworden.  Ze blijven vrienden voor het leven.  Zelden wordt er over kunst gepraat. Integendeel.

Paul Snoek opent de tentoonstelling van Joseph Willaert in 1980 in Blankenberge. In datzelfde jaar verschijnt WEGWIJZER naar WILLAERT, jaargang 8/4 van ’t Kofschip, een monografie van Raoul Maria De Puydt met gedichten van Gerrit Achterland, Freek Dumarais, Patricia Lasoen, Ton Luiting, Gie Luyten, André Polfliet, Paul Snoek, Marcel van Maele en Daniël Van Ryssel.

Het gedicht van Paul Snoek luidt als volgt:

Joseph Willaert steekt nooit onder stoelen of banken dat hij een man van ‘twaalf ambachten en dertien ongelukken is.’ Hij wil schilderen, alleen maar schilderen maar voor zijn broodwinning rijgt hij aanvankelijk de  jobs aan elkaar. Eén ervan is de paspoortcontrole aan de boten tijdens de zomer. Bij de zeevaartpolitie leert hij Marcel van Maele kennen. van Maele is dichter en beeldend kunstenaar. Hij is een uniek, controversieel figuur, die voortdurend de absurditeit van de maatschappij aankaart. van Maele onderwerpt zich nooit aan regels, niet op politiek, sociaal en ook niet op literair vlak. Hij is gekant tegen elke vorm van burgerlijkheid. ‘Nee, ik speel niet mee!’ In 1972 verschijnt de eerste editie van de Gebottelde gedichten. Willaert en van Maele hebben een groot respect voor elkaar. Willaert houdt van het werk van van Maele en van Maele komt geregeld in Oostende logeren.  

Op de achterzijde van Doolhof, 1969 schrijft Joseph Willaert een opdracht: ‘Aan Marcel van Maele voor de gezamenlijke medewerking tot verbetering van de internationale toestand.‘ In 1977 speecht van Maele op de vernissage van Willaert in de Zwarte Panter in Antwerpen. De gestencilde speech is bewaard. van Maele trekt van leer. Gezagsdragers moeten het ontgelden, kunstenaars worden monddood gemaakt. Hij eindigt met een oprecht dank u: ‘Gelukkig hebben we nog de kleine vreugden die ons leven zalven en ik verwijs naar wat me nu - hoe kan het ook anders? – dicht bij het hart ligt: de galerij de Zwarte Panter die binnenkort haar 10-jarig bestaan viert (proficiat Adriaan) en Joseph Willaert die hier werk toont dat getuigt van een onthutsende eerlijkheid.’

Ook René Heyvaert komt geregeld bij de Willaerts in Oostende logeren. Hij is een bijzonder man, architect, beeldend kunstenaar én vriend. In 1976 wordt nummer 1 van het literaire en kunst kritische tijdschrift Kreatief volledig aan René Heyvaert gewijd. De handgeschreven quote ‘DIE MOEST EENS GOED WAKKER GESCHUD WORDEN’ en het coverontwerp zijn van Heyvaert. We zien een handschrift dat doet denken aan het schoonschrift van Willaert. Roland Jooris schrijft het voorwoord: ‘In 1973 exposeerde René Heyvaert in het bovenzaaltje van de galerij Kaleidoskoop te Gent. Ik kende zijn werk niet. Wel herinnerde ik me zijn  naam. Ik wist dat hij een hevige supporter van Joseph Willaert was. Destijds had hij me eens een briefje in “schoonschrift” geschreven om me aan te sporen de tentoonstelling van Willaert in diezelfde galerij Kaleidoskoop te bezoeken.’ Het hele tijdschrift is opgevat als een soort dagboek en bevat verschillende bieven aan Joseph Willaert en zijn vrouw Suzy. Het is een ontroerende getuigenis van leven, met vallen en opstaan.

De grafische cel

In 1971 verschijnt een speciaal nummer van Kreatief met de titel  Met God op de schommel. Het kaft ontwerp is van Joseph Willaert en de gedichten zijn van Daniel Van Ryssel. Bij de bibliofiele uitgave horen 4 originele zeefdrukken. De zeefdruk is een manier om te multipliceren. Het is zowel een artistiek medium, een commerciële reproductietechniek als een wijze om kunst democratischer en toegankelijker te maken. De zeefdrukken van Joseph Willaert zijn een staalkaart van zijn oeuvre:  het landschap van zijn jeugd, de landkaart in gestileerde boombladeren, een nest in een boomtop, de Belgische vlag die wappert, de was die hangt te drogen, de trouwfoto in het interieur, de bank voor het huis, de wegwijzer naar het dorp.

Het tijdschrift Kreatief is één van de gangmakers van het neorealisme. Het neorealisme is de benaming die ontstaat in de loop van de jaren 60 van de twintigste eeuw. Het duidt op een heterogene groep dichters die meer en meer aandacht krijgen voor een andere manier van schrijven, een stroming met verhoogde aandacht voor de werkelijkheid. De poëzie van het neorealisme laat zich kenmerken door eenvoudig taalgebruik en een grote toegankelijkheid. In 1970 verschijnt Kreatief met de ondertitel ‘dossier van neorealistisch poëzie in Vlaanderen’. Het is een status questionis met o.a. bijdragen van Roland Jooris, Gerd Segers, Patricia Lasoen, Jan Vanriet, Stefaan van den Bremt en Daniël Van Ryssel.

Het volgende nummer besteedt aandacht aan de relatie met de beeldende kunst. Daniel Van Ryssel en Roland Jooris schrijven een essay met de titel ‘Pop Art/ Nieuwe Figuratie/ nouveau Réalisme. Een kritische korrespondentie’. Roland Patteeuw schrijft een essay met de titel ‘Van Nieuwe visie tot affirmatie van een eigentijdse mentaliteit. Een korte situering van het werk van Roger Raveel, Raoul De Keyser, Etienne Elias, Reinier Lucassen, Joseph Willaert en Yvan Theys’.

Kreatief groet al snel uit tot een literair tijdschrift met veel aandacht voor de sociale werkelijkheid. De redactie streeft er naar om literatuur te zien in een ruimere maatschappelijke context en heeft een aanhoudende aandacht voor de plastische kunst .

Het tweede tijdschrift in de sfeer van neorealisme is Yang. Geleidelijk aan distantieert yang zich van het schrijven over literatuur als een geïsoleerd verschijnsel. Dat resulteert in een tijdschrift dat literatuur in de eerste plaats als communicatie gaat beschouwen.

Ook  Revolver speelt een grote rol voor het neorealisme. De redactie zoekt naar diverse middelen om poëzie op een alternatieve manier te verspreiden. Revolver laat zich kenmerken door een speelse ongewone manier van publiceren. Zo geven ze o.m. een map  met steekkaarten uit, drukken poëzie op posters en servetten.

In de diverse tijdschriften wordt veel aandacht besteed aan de Nieuwe Visie, de groep schilders die samenwerken in het Kasteel van Beervelde. Joseph Willaert wordt meermaals in een adem genoemd maar sluit zich nooit aan bij hen. Hij vindt dat hij nergens bij past. Hij houdt niet van vakjes en heeft weinig behoefte om contact te leggen. Er is geen sprake van vriendschap met Roger Raveel of Raoul De Keyser maar ze worden vaak samen tentoongesteld.  Met Etienne Elias is het anders. Ze zijn stadsgenoten en hebben exact dezelfde geboortedatum. Joseph Willaert geniet wel een grote populariteit in de kringen van de neorealistisch poëzie. Hij lijkt hun geest te vertegenwoordigen. Hij schildert de werkelijkheid, stileert met een klare kijk en geeft speelse, relativerende commentaren. De inbreng van subjecten die commentaar geven, verschilt essentieel van de Nieuwe Visie.

Het werk van Willaert wordt vaak gereproduceerd in het tijdschrift Yang. Een typisch item in Yang zijn de Yang - aforismen, korte bondige uitspraken, vaak niet meer dan één zin lang. Aforismen kunnen grappig, paradoxaal of absurd zijn en bevatten een boodschap van wijsheid. Een greep uit de Yang aforismen in Yang 28, 1969 evangelie volgens judas: Een gedicht dat je begrijpt is daarom nog niet slecht. / Negeer de verschillen onder de mensen niet, onderstreep de gelijkenissen.  / Er zit heel wat fantasie in de realiteit en heel wat realiteit in de fantasie. / Klaarheid kan het eenvoudige vers doen stralen.

Joseph Willaert houdt net als de dichters van korte, bondige uitspraken en voegt er een grote portie humor aan toe.

De grote stad

Joseph Willaert is honkvast. Zijn werk is onvervalst Vlaams. Toch lokt het buitenland. Zijn artistieke carrière neemt een vlucht in de jaren ’70. Na een solo in het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel in 1972, wordt hij in 1976 geselecteerd om samen met Marcel Maeyer, Filip Tas en Dominique Stroobant België te vertegenwoordigen op de 37^ste Biënnale van Venetië. Het centrale thema is Ambiente , sfeer en omgeving of in het kunstjargon Environment. Joseph Willaert maakt een installatie die bestaat uit 18 ‘vensters’. Elk venster is een raam van zijn huis met uitzichten op de Brugse boerenbuiten met knotwilgen, een paard, de prikkeldraad, de fruitbomen en de elektriciteitspaal.

Een jaar later trekt Joseph Willaert naar New York om de internationalisering van zijn werk te bevorderen. Hij verblijft acht weken in het legendarisch Chelsea Hotel. Hij werkt er naar eigen zeggen dag en nacht en laat zijn grote doeken achter in de kelders van een magazijn. Ze zijn  nooit terug gevonden. Een anekdote in de familie vertelt hoe iedereen in elke Amerikaanse serie op tv speurt naar een Willaert op de achtergrond. In een interview met Ludo Bekkers vertelt Willaert hoe de missie niet slaagt: ‘Ik wilde mijn werk tonen aan de mensen daar. Aan de galerijen. Maar dat heeft niets uitgehaald want ik was niet geïntroduceerd, zo gaat dat. Misschien kwam ik ook te laat en had ik meer succes gehad in de volle bloei van de Pop-Art al vind ik niet dat mijn werk daar bij aansluit. Maar misschien vond het publiek dat wel.’

Daarna verhuist het gezin Willaert naar Antwerpen. Ze willen in de nabijheid van de school van hun oudste dochter wonen. Joseph Willaert laat zich inspireren door de stad en schildert een reeks deuren. De deuren worden tentoongesteld in Galerie Delta in Brussel. Het naambord ‘doolhof’ is vervangen door het typische naambord in messing. Joseph Willaert neemt de rol aan van mini- ster, voorloper, tovenaar, baanbreker en de man die koeken bakken kan. De deuren hebben steevast een brievenbus.

Een klare kijk op de dingen

In 1986 wordt Joseph Willaert uitgenodigd om een werk te maken voor de Brusselse metro. Zijn werk maakt tot op vandaag deel uit van een groot netwerk van kunst, door de MIVB aangekondigde als ‘de grootste ondergrondse kunstgalerij van Brussel’. Joseph Willaert maakt een maquette op 1/25 die door de commissie met o.m. Ludo Bekkers, Karel Geirlandt en Emile Langui goedgekeurd wordt. Willaert huurt een ruimte in het leegstaande Terminus Hotel aan het Station van Oostende en werkt ruim twee jaar lang aan de grote schilderijen.  De reeks werken is een overzicht van zijn oeuvre en verbeeldt een promenade of wandelgalerij naar  analogie met de zeedijk van Oostende. Hij laat bogen metselen die refereren aan de bogen van de Venetiaanse Gaanderijen. Alleen brengt hij geen beeld van de zee maar een beeld van het poëtische platteland. In heldere kleuren en eenvoudige vormen toont hij een ongerept boerenlandschap waar de tijd is stil blijven staan: grasgroene weiden, egaal blauwe hemels, bomen met regelmatige blaadjes, een duif op het dak, zwaluwen op de elektriciteitsdraden,, huisgevels in baksteen, een dorpscafé met de naam L’abbatoir.   Het is een onwezenlijke adempauze in een druk ondergronds metrostation.

Na deze krachttoer is het een tijd stil. Joseph Willaert is ‘leeg geschilderd’. In 1993 is hij terug na acht jaar van effectieve bezinning. Willy Vandenbussche nodigt hem uit om solo tentoon te stellen naast Corneille in het PMMK (nu Mu.ZEE). Willaert pakt uit met een volledig nieuwe reeks grote kleurige schilderijen met veel wit en veel humor. De kranten citeren hem: ‘Natuurlijk kan je leven zonder kunst. Maar ik niet.’ De periode van de integratie van reële objecten in de schilderijen is voorbij. De doeken zijn schilderkunstig zonder picturale effecten en tot het uiterste vereenvoudigd. De menselijke handeling is nu in het object geprojecteerd. De titels spelen een grote rol. Schoenen loeren over het muurtje, een tafel doet een knieval.

Joseph Willaert: ‘Het geheel moet zin hebben, het moet poëtisch zijn, het moet kunnen ontroeren. En of dat kunst is? Ik had vroeger een vriend in Gent, ook een kunstenaar, en als ik afscheid van hem nam, riep ik altijd: En… als je ’t weet…bellen hé!’